Начало ХХ века для европейских культур – время, наполненное духовными поисками, которые в первую очередь были обусловлены истощением христианства в качестве константы европейской культуры. Поиски уводили в древность античных мистерий, первобытные леса, мрачные болота и высокие заснеженные горы. Эти поиски мы можем видеть в произведениях Алистера Кроули, живописи Альфонса Мухи, в развитии германского Югендстиля, в пробуждении глубочайшего интереса к русскому Северу со стороны московской и петербургской публики. Классический национализм XIX века искал новое выражение в искусстве. Так появился стиль «Модерн», который черпал вдохновение в дохристианских, до-античных, природных образчиках.

1) Алистер Кроули (1875-1947) 2)«Славяне на исконной Родине: между туранским кнутом и готским мечом», Альфонс Муха, 1912. 3) Иллюстрация из австрийского журнала “VER SACRUM” (Весна Священная — пер.), Альфред Роллер, 1900 год. 4) «Поморяне. Вечер», Николай Рерих, 1907.

Освоение эстетики модерна находилось в сфере интересов художников из объединения «Мир Искусства». Одним из основателей объединения и издателем-редактором одноименного журнала был Сергей Павлович Дягилев, человек, знаменитый своим блестящим продюсерским успехом на Западе, которого он достиг благодаря организации известных Русских Сезонов. Именно в рамках этого масштабного по своей реализации и влиянию на культурную жизнь Европы проекта русским балетом были опробованы не только новые эстетические формы, но и решения, которые в итоге совершили подлинную революцию в классическом балете.

Легенда гласит, что идея для балета явилась композитору Игорю Фёдоровичу Стравинскому во сне: доисторические земли предков; оцепенение зимы уходит прочь; молодую девушку, которую избрали быть заступницей людей перед богами, приносят в жертву. Композитор назвал это видением. И вот Игорь Стравинский уже едет в Смоленск в скотном вагоне лицом к лицу с быком в гости к Николаю Константиновичу Рериху – одному из самых значимых духовных деятелей России первой половины ХХ века, художнику, который тогда гостил у княгини Марии Клавдиевной Тенишевой.

Бык был привязан всего одной, не внушавшей доверия веревкой, и когда он стал сердито взирать на меня, я укрылся за моим единственным маленьким чемоданом. Я, наверное, являл странное зрелище, когда в Смоленске покинул эту корриду с довольно дорогим чемоданом в руках.

1) Игорь Фёдорович Стравинский в 1910 году. 2) Портрет Марии Клавдиевной Тенишевой, Илья Ефимович Репин, 1896. 3) “Н. К. Рерих в мастерской”, Карл Булла, Петербург, 1910-е гг.

За несколько дней Рерих и Стравинский подготовили план сценического действия, названия танцев, эскизы костюмов и задники. Сам Николай Константинович довольно иронично относился к легенде о видении Игоря Фёдоровича:

«Конлан негодует на Нижинскую, которая в своей книге наврала. Выходит по ней, что идея “Весны” принадлежит Нижинскому. По другому письму Конлана, Стравинский во сне получил идею “Весны”. Для меня и места не остается. Между тем я получал гонорар не только как декоратор, но и как либреттист».

Вацлав Нижинский – звезда балетных постановок Михаила Михайловича Фокина из предыдущих сезонов, выдающийся танцор и хореограф, признанный одним из лучших балетмейстеров мира. «Весна Священная» стала одной из первых серьезных работ Вацлава Нижинского в качестве хореографа.

В хореографии «Весны» все каноны классического балета были перевернуты с ног на голову: разведенные мыски были сведены друг на друга в примитивистскую косолапость, согнутые ноги, на которые балерины приземляются с прыжка, были заменены на прямые – больше не было привычной романтической лёгкости, отрывающей от земли. Наоборот, земля притягивала к себе: древние люди, изображенные Рерихом и Нижинским, старались быть единым целым с землей. Это была толпа, бьющаяся в конвульсиях ритуала. Вся постановка дышала первобытной природной энергией. Игорь Стравинский, как композитор «хотел, чтобы Вступление передавало пробуждение весны, царапанье, грызню, возню птиц и зверей».

Он же, правда, сетовал и на способности хореографа Вацлава Нижинского. Якобы танцоры не следовали за музыкой, в результате чего на площадке не складывалась атмосфера лёгкой гармонии творчества:

«То, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой. «Я буду считать до сорока, пока вы играете, — говорил мне Нижинский, — и мы увидим, где мы разошлись». Он не мог понять, что если мы и разошлись в каком-то месте, это не означало, что во все остальное время мы были «вместе». Танцовщики следовали скорее за счетом, который отбивал Нижинский, нежели за музыкальным размером. Нижинский, конечно, считал по-русски, а поскольку русские числа после десяти состоят из многих слогов — «восемнадцать», например, — то в быстром темпе ни он, ни они не могли следовать за музыкой».

Окончательной событийной основой балета стал древний священный ритуал, в котором племя поклоняется земле, совершает обряд целования «Матушки-Земли», после чего «выплясывает» её, дабы сбить с неё мёрзлое оцепенение. Всё это происходит днём. С наступлением тьмы ночной старцы племени во главе со Старейшим-Мудрейшим готовят обряд сакрального жертвоприношения: избранная девица – Великая жертва – танцует до изнеможения, отдавая свои жизненные силы Весне, дабы та Пробудилась и пришла править на смену Зиме. В конце обряда девушка умирает.

Балетная постановка предстала перед зрительским судом 29 мая 1913 года в Театре Елисейских Полей в Париже. И тогда парижане оказались совершенно не готовы к тому, что они увидели на премьере. Как вспоминал И. Ф. Стравинский: «Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря».

Под набирающий объем и силу шум из свистов, ругани и матерщины рассвирепевший Стравинский, хлопнув дверью, покидает зал и направляется за кулисы, где он видит своего продюсера и друга Сергея Дягилева, который то опускает, то поднимает рубильник: в зале поочередно потухает и загорается свет, но толпу уже не остановить. Словесные перепалки переросли в мордобой, в зале полиция пытается выловить самых буйных любителей классического балета и сторонников «новаторского подхода». В зале царили вопли и смех. Игорь Фёдорович держал шатавшегося на стуле Нижинского за полы фрака. Тот в свою очередь продолжал выкрикивать такты, голос его перебивался громогласными дягилевскими увещеваниями балерин, которых от пытался убедить героически дотанцевать положенное.

Это была суматоха и хаос, достойные самого Великого праздника! Николай Рерих вспоминал:

«Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями».

По завершении постановки, Сергей Дягилев признал событие невероятным, в прямом смысле слова «оглушающим» успехом. В последствии «Весна Священная» будет неоднократно обретать новую жизнь не только на подмостках крупнейших европейских театров, но и в залах консерваторий. В последний раз балет был поставлен балетной труппой и оркестром Мариинского театра в 2013 году в том же месте, где проходила премьера.

Русский балет, не успев появиться с гастролями в европейских столицах, произвёл настоящий фурор, пере-открыв (что называется словом rediscovery) Россию и её культуру для западной аудитории. Появилась мода на русские имена, русские костюмы, стали возникать мастерские по прикладному русскому искусству. А «Весна Священная», окруженная блестящими фокинскими постановоками, стала настоящим воплощением русского модерна, войдя в историю мировой культуры. И как с «Авиньонских Девиц» Пабло Пикассо в живописи наступил ХХ век, так же он окончательно пришёл и в мировой балет вместе с русской «Весной Священной».